巨匠の時代
2021年11月27日に小金井にある宮地楽器で「巨匠の時代」というテーマで講演をしたが、その時の話を文章にしてホームページに載せることを約束したので、当日の話に沿って書いておこうと思う。私は講演する時には大体の話の内容を文章にまとめておくことにしている。しかし話し出すとなかなかそのように話が進むとは限らない。かなり脱線した感があるが、人が人に語り掛ける直接性に文章は及ばない。会話では一つの言葉に付いた音が言葉の意味を明らかにしてくれるからだ。当日の講演をダイジェストにしたものが宮地楽器のホームページで見られるので興味のある方は見て欲しい。
どの時代にも人並み以上の能力を示す人間がいる。少し前に宮地楽器の講座で「教師としてのリスト」というテーマで、リストの弟子たちの演奏を紹介した内藤晃氏と松原聡氏の講演があった。その話と演奏の録音を楽しく聞いた。そこには今では想像できないような名人芸があった。単に指さばき的な技巧だけではなく、“音”の中に卓越した技があったのを見抜くことができる者は少ないであろう。音はそれを生み出す身体感覚を示しているものだ。質的なものを量的なものに変換し記憶する努力がなければ芸は生まれない。それこそが音楽における“音の技”である。
19世紀末から20世紀初頭は美術史的にはアールヌーボー、アールデコと言われる爛熟した美術運動が一世を風靡した時代である。人は爛熟し腐りかけた芸術の妖しく魅惑的な美に酔ったのだった。なにを美とするかは時代によって変遷がある。美の認識は死生観にその根本がある。ナポレオン戦争の時代には故国の為に命を懸けて戦う、死を賭して戦うという美学というべきものが戦にはあった。日本の武士を考えても分かるだろう。戦いにおける死というものは人間の意志に委ねられていたのである。愛と死は同じものであったのだ。しかし第一次世界大戦はヨーロッパ人のそういう精神を破壊した。丁度それは科学の時代に入った時代に起こった戦争で、科学がもたらした機械（戦車）が人間を殺し、科学的に効率よく人を殺すことのできる兵器（毒ガス）によって人間が簡単に殺されていった。戦いは人間と人間の誇りをかけた戦いではなく、相手は科学によって生まれた無機質のものだった。産業革命から続く技術革新で夢見た、人間の将来に対する楽観的なものが消し飛んだのである。第一次世界大戦はヨーロッパの人々から自信と誇りを奪い、人は深い反省の中に希望を見失ったのである。そのような時代では演奏家も19世紀的な名人芸に酔うことは許されなくなった。音楽を精神の世界を救うものとして求め立ち上がらずにはいられなかったのである。人間的な温かさと純真さを音楽に取り戻して見せてくれた音楽家を私は巨匠と呼びたいのである。フルトヴェングラー、カザルス、ブッシュ、エドウィン・フィッシャー、クーレンカンプ、ロッテ・レーマン、キャサリン・フェリア、メニューイン、ウィルヘルム・ケンプ、シェリング、フルニエ、など是非聞いてみて欲しい。特に戦争中のベルリンフィルとフルトヴェングラーの演奏は音楽演奏の歴史の中で最高のものである。人は生きていることの意味を音楽に求めたのである。演奏者であるオーケストラの団員全員も同じ心で音楽したのだ。講演ではあまり多くの演奏をお聞かせできなかったが、前に書いた演奏家の録音をぜひ何度も聞いて欲しいと思う。講演でお聞かせした、ブッシュの演奏するドヴォルザークのロマンティックな小品は何度も聞いて欲しい。美しさが身に染みる体験をするであろう。講演では敢えてしなかったが、同じ作品を現代の演奏家の演奏と比べて見て欲しい。失ったものがいかに尊いものであったかがわかるであろう。
同じ戦中の音楽家でも19世紀生まれと20世紀生まれでは、いささかの相違がある。私はドイツで1906年生まれのコンラート・ハンゼンに師事したが、20世紀生まれの世代は巨匠たちの音楽の崇高な表現がどのような技で成り立っているのかを科学的なアプローチで探り、それを後世に伝えたいと奮闘した人たちが多かった。ハンゼンはチェロのフォイアマンと巨匠たちの技について語り合ったそうだ。コルトーもまたそういう態度でピアノ奏法研究に力を入れた。科学の時代に入った時代で、ニーチェは「神は死んだ！」と叫んだ。確かに絶対的に信じられる対象は消えてしまった。計測し分析する科学は神秘的体験などあり得ないと主張する。
そういう時代の中で、それならば方法論という科学的な方法で神を探しに行こうではないか！まるでそのような態度で音楽を愛し、戦後の若い音楽家のために道をつけようと奔走した世代がいたのである。私がハンゼンをドイツ最後の巨匠だと思っているのは、ハンゼンが生涯そういう態度を貫いたからだ。ハンゼンの音への厳格な耳は恐ろしい程であった。決して妥協しなかった。問題意識はピアノのタッチの原則と、基本的な技、例えばレガートやポルタメント、スタッカートなどに及び、音楽における質的なものを科学的に計量できる身体の中に記憶させようとした。創造的精神を制約することなしに自由に音楽し、しかも精神的な高みに人を導くためには修練という厳しい道を通らなければならない、というのがハンゼンの思想というべきものだった。
講演ではハンゼンのレッスンの模様を少しだけ話し示してみた。その厳しさは耳の厳しさであり高い芸術への畏敬の念から発するものであった。求められたのは、人間としての生き方、日々の生活の中にも及んでくるような修練であった。ドイツ語で練習のことをübenというが、これは“耕す”ということを意味する言葉でもあるそうだ。巨匠と言われる人々はübenを全生涯に亘ってし続けた人たちであると確信する。
ハンゼンのレッスンで求められた様々な訓練、タッチの方法論については私が少しずつ自宅で撮影しているので、解りにくいとは思うが出来上がったらYouTube上に公開しようと思っている。
若き音楽家への提案シリーズ 第5回
訓練について
ホームページを見た方から質問をいただいたので、答えていきたいと思う。答えになるかどうかは分からないが自分の経験を語ってみようと思う。
質問：タッチの鍛錬について、実際にどのような身体的訓練をハンゼン氏のもとで学ばれたでしょうか？またタッチの方法に原則はあるのでしょうか。
私は、ドイツに行きハンゼン氏に会うまでは、音楽と離れた身体的な訓練という事を意識して行ったことは無かった。そういう事を機械的で無味乾燥なものとして遠ざけていたように思う。しかしそれは間違っていた。それを痛感したのであった。
以下は私が27歳の時にハンゼン氏のもとで体験し、改心して訓練を始めた事情である。
ハンゼン氏が示した訓練は、腕の自由な運動から始まった。腰から背中、肩、腕へと力が流れ、その円運動の中で打楽器を演奏するように机の上で手を弾ませる運動である。横から見れば背泳ぎのようであり、逆回転すればクロールのように大きく肩から回転運動しながら左右交互に四つずつ机を叩くのだ。大事なのは打った後腕を上向きに持ち上げる事である。左右の円運動がそろわないと正確なリズムは打てない。それを100回繰り返す。その後、逆回転で100回、あとは左のほうへ100回、右へ100回、そして中心に向かう方向で100回。都合500回繰り返すのだ。指の付け根の関節は緩められていなければ指も手も痛くなってしまうから注意が必要だ。一回で指は4回当たるのだから500回やると指は2000回着地することになる。
ハンゼン氏がやると実に良い音がして、リズムも心地よく音楽的であった。ピアニッシモからフォルテッシモへ、そしてまたピアニッシモへ消えていく。まるで遠くから戦車が近づいてきてまた遠ざかるような感じであった。
生徒の我々はやってみたが上手くできない。リズムが正確にならない。私は20回もやると腕が辛くなってしまった。ピアニストは腕を浮かして動かし続けなくてはならない。（ショパンは、腕は雲のように鍵盤の上に浮いていなければならないという事を言っていた）当時70歳のハンゼン氏は楽々と楽しそうに繰り返した。私はびっくりしてしまった。ショックであったといってよい。その後私は毎日練習する前に500回のこの太鼓練習を繰り返すことにした。最初は50回続けるのも苦しかったし、やっているうちに「こんな機械的な事をしにドイツまで来たのか？！」という悪魔のささやきが聞こえてきた。何度かの挫折の後、音楽的な変化を付けて行う事で楽しくなった。アクセントの位置を変えたり、ダイナミックを変化させたりして工夫した。3か月後には500回続けるのが苦ではなくなった。
毎日練習を始める前に準備運動として太鼓練習を行った。およそ20分で太鼓練習は終わる。私は身体的訓練に怠惰だった自分に復讐する気持で毎日繰り返していたように思う。
困難さを意識しなくなるまでやらないと本物にはならない。頭でわかったような気になるのは易しい。意識しないで出来て、初めてその運動の意味が理解できるのである。
その他にも色々指示された訓練法はある。指のバネの訓練。手首の訓練。など色々あるが言葉にするのが難しい。そのうちに映像を交えて説明してもよいと思っている。一見音楽と関係のない訓練のようだが、身体の訓練はピアニストの発声法というものにつながる。音という不思議なものの正体が音楽全体の問題としてはっきり理解できるようになった。計測できるもの（身体）の鍛錬によってのみ、心的な状態のように計測できない問題に迫りうるという事がはっきり合点できたのであった。音楽は演奏されなければ音楽ではない。つまり身体を経由しない思想や観念は不純である。訓練とは、そういう曖昧なものを払拭できる道であった。森有正氏は「思索の源泉としての音楽」という言い方をしているが、音楽する行為の中にそのような思索の原点が多く見つかるのだ。この面白さが、私が長く演奏研究を続けて来られた理由である。芸術音楽は決して単なる娯楽（快感）であってはならない。
訓練の無いところに形は生まれない。バレリーナの日々の訓練は厳しい。声楽家は毎日発声練習をする。身体に音を見つけるために体操を繰り返す。ピアニストの発声練習とはどの様なものでありうるか、考えてみるとよい。
ブラームスの51の練習曲は正にそのようなものであるが、存在自体を知らない教師が多い。使い方とその意味に至っては深く考えたこともないのであろう。ハンゼン氏との間で行われたこの練習曲による訓練方法は音楽に向かって作られるべき音というものを詳しく教えてくれた。音にも形がなければならない。軟弱な音は軟弱な精神を晒すだけだ。”表現する”という言葉を安易に使わないほうが良い。軟弱で趣味の悪いものでも表現する価値があるのかを考えてみることだ。
「音楽と作品の前に謙虚であれ！まだまだ学ばなければならない、鍛えなければならない」昔の巨匠たちは常にそう言っていた。そういう激しさで自己と向き合い訓練し自己を消してしまえる者だけに、音楽は本当の美しさを見せてくれるものだ。巨匠たちには自明の事であった。わたしは少しでも昔の巨匠たちの息吹を伝えたいと思う。
タッチの原則については又の機会にするが次の事は言っておく。
★圧しつけること、叩くこと、下向きに力を使うタッチは音楽には使えない。
★上向きに弾くこと、手と指は繊細にものを掴むように、撫でるように、雑音のない芯のある、長く伸びる音を作れるように工夫することだ。
音について感性を磨く中で音が意味を持つように各自が工夫すべきである。
質問は大歓迎だ。また寄せてほしい。
若き音楽家への提案シリーズ 第4回
禅問答的技術論
芸談風なものは、生徒に考えさせ、発見に至らせることができるように思える。 今回は芸談風な言い方で謎かけしてみようと思う。
解るのだけど出来ない、と言うのは嘘であると自ら認めること。例えば誰でも歩くことは意識していないだろう。歩くことが出来て、初めて歩くという事が解るのだ。
関連して：強くなければならないところ、（例えば指とか、支えとか、）は強くしようと頑張って（力んで）はいけないところだ。
ピアノの鍵盤を上向きに持ち上げるように弾く。
物理的には鍵盤を押し下げるから音が出るのであるが。名ピアニストはタッチの極意についてそのことを多く語っている。
すべて下向きの動きは何かしらの音楽的な間違いを犯すこととなる。（トビアス・マセイ）。
鍵盤から音を吸い上げるように！（アントン・ルービンシュタイン）
レガートに！しかも一本の指で！（ブゾーニ）
レガートとは何か？を考えてみよう。
どんなに難しく見える箇所でも、それが心地よく弾けていることを想像してから練習に入るように。
そして、どんなに簡単な、まるで子供の練習曲のような練習曲でも大ピアニストがするような練習をせよ。（ブゾーニ）
ショパンの練習曲をショパン自身が猛練習して弾けるようになった、という事が考えられるだろうか？自分が心地よく、美しく為していることを分析したものが彼の練習曲だと考えてみること。
また、ツェルニー30番をホロヴィッツはどのように練習するだろうと考えてみること。
ホロヴィッツといえば・・・
あなたの圧倒的な技術はどのようにして手に入れたのですか？と問われて
答え 「ベルカント！」の一言だけ。
解ったような気になれることが芸談の面白いところだが、よく考えその後を追おうとすると険しい道のりが見えてくる。
芸術というのは人の考えによってその意味と内容が違う事は認めるとして、演じる芸について言えば、先ず形から入るというのが伝統的な態度である。歌舞伎でも文楽でも同じだ。音も一つの形になっていないといけない。観念や思想ではなく厳然とした形という誤魔化しようのないものから逃げてはならないのである。修練は長く続く。その長い時間に耐えられる熱い気持ちが必要なだけである。
師 コンラート ハンゼンは徹底してそのことを生徒に要求し、手本（音）を示し続けた。もうドイツにはあのような教師はいないであろう。
若き音楽家への提案シリーズ 第3回
即興とソルフェージュについて
私は高校生の頃、試験近くになるとよく即興でピアノを弾き遊んでいた。好きな詩を譜面台に乗せて自由に指を鍵盤の上で遊ばせたものだった。誰でもそのような、音で遊ぶ経験を持っているものだと思っていたが、大学で学生に自由に弾いてごらんというと困る学生の多いのに驚いた。突然固まり、「勉強していません」などと答える。演奏は即興の要素が無いと生きてこない。即興とは音から自然発生的に命が湧き上がるような体験をいう。 一つの音は次の音への可能性を孕んでいる、そして音楽の基は音である。和声を付けてみると可能性が広がる。間違いなどという事はあり得ない。リズムを変えたり、とんでもない音をぶつけてみたりすると、音楽が複雑になってくる。即興とは音と音楽の遊びだ。僕の場合は試験勉強で脳が痺れることからの解放という快感を伴っていて、想像力を無限に広げて悦に入っていた。この楽しみを、“こっそりと”味わうことを大いに薦めたい。 そこから少し進んで、和声の進行を、例えばハ長調から変ト長調に転調しようと道筋を整えてみるとか、一つの思い付きの音形に様々な和声を付けて変化させてみるなど遊んでほしい。あくまで“こっそり”楽しんでみることだ。即興と作曲は似ていて非なるものだ。 即興は音楽する楽しみの基である。 ついでに言うと、ソルフェージュも同様に楽しみから入ることを薦める。四声部で書かれたバッハのコラール集という楽譜が出版されている。毎日一曲を弾き、歌う。すべての声部を歌ってみる。実に美しいからこれだけでも音楽的な財産になる。少し進んで三声を弾き残った声部を歌ってみる。これは案外難しい。さらに進んで、それを移調して行う。美しい和声を楽しみながら楽しんでやることだ。宗教的な歌詞もついているから、想像力をもってその時代を感じてみることは良い経験になるであろう。ヒンデミットの音楽家の基礎練習という本も面白い。あくまでも義務としてではなく楽しみとしてやらなければ音楽的には身につかない。
しかし、音楽産業はあらゆることを専門化し職場を作り商売にする。これは警戒しないとせっかく生まれそうな音楽の命をマニュアル化された機械的なものにして殺してしまう。即興演奏も、型にはまった表現としての即興演奏は私には興味はないし聞くに堪えないものである。
ある有能と思える教師から、大学で即興演奏という授業を作ってみてはどうか、と提案された事があったが、私は音楽にとってマイナスに働くだろうとしか思えなかった。ジャズは即興が魅力の音楽ジャンルである。素晴らしい演奏は魅力的であるし私も好きだが、聞いているとすぐに飽きてくる。ある有名なジャズピアニストが周囲に「私はジャズを弾いているときよりもモーツアルトを弾くときのほうが自由に感じる」と漏らしたそうだ。私には良くわかる。即興というと自由そのものと思われるであろうが、自己という枠の外には出られない。つまり自己表現という呪縛から逃れられないのだ。私が行う演奏は時代も場所も遠く離れた異質なものに対する想像力から生まれる。異質なるものを理解し共感し、作曲家と生命としての一体感をうる幸福感は、演奏芸術の基本的機能である。その時感じる自由は深く心を打つものであり、命の連続を生きる私に新たな力を与えてくれるものだ。音楽演奏はけっして自己表現という言葉では言い表せないものだ。表現は目的ではない。自己を消し去ろうと努力した後に、図らずも自己を表してしまうもの、と言ったほうが正確である。
若き音楽家への提案シリーズ 第2回
指の強さについて
前回、指の強さの話に触れたので、もう少し書いておきます。これはピアノ弾きだけの問題ではなく、手という道具の使い方は器楽演奏者にとっては同じ問題を孕んでいます。弦楽器奏者が弓を柔らかく、しかし、しっかりと背中からの一連の動きに対応できる手の状態で柔らく掴む感覚はピアノを弾くときの手の状態に近いものです。管楽器奏者においても手と指の構え方、動かし方が音の伸びを止めてしまう事もあります。人間に与えられた一つ一つの関節の作り出す円運動が生む無限の変化を感じ取りたいものです。このようなことは自分でも信じられない程ですが、私は弦楽器も、管楽器も扱えませんが長い仕事の中での勘のようなものがあり、彼らにテクニック上の提案をすることがあるのですが、それが見事に当たるのを多く経験しました。その経験がまた私に考える道筋を与えてくれたのです。 さてピアノ演奏における指の強さについて考えてみましょう。大きな音を機関銃のように打ち続けられることは音楽にとってはまず必要のない事ですから触れません。しかしながら日本においては未だに音楽大学受験やコンクールといった音楽とはあまり関係のないところで符牒合わせのように、強い指という言葉が使われていることを知っています。しかし怖れることはありません、音が音楽的であれば専門家も素人も直ぐに気が付くことです。 最初に言っておきます。ピアノのタッチは実に少ない力で鍵盤の沈み込む加速度を変化させうるのです。音の出るタイミングを鍵盤の中で測ってみるとよくわかります。アフタータッチの底の少し手前でハンマーは解放され音を生みます。音楽演奏に必要なのは常に音楽と共に変化する抑揚なのです。私の師であるコンラートハンゼン教授は生徒である我々に、指を鍛えよ！と厳しく要求しました。若かった我々は強い指にするために、つい力み、腕力に頼る事となりました。ある時、師がハンブルク市で行われるスタインウェイコンクールを聞きに行くように皆に言いました。1800人くらい入るハンブルクで一番大きなコンサートホールです。その舞台で、まだ足がペタルに届かないような小さな子供がモーツアルトを神が宿っているように素晴らしい演奏をしました。 師は、「諸君聞いてきたかね？強い指とはああいうものだ。」小さい子供は力もないから全身を使って弾きます。小さな手がモーツアルトのパッセージの隅々まで音楽的に弾いたのです。日本では指の付け根をしっかりと強く、硬くして鍵盤を押し付けるようなタッチが主流でしたが、師のもとでは指の付け根は信じられないような柔らかさを要求されました。
支えの強さはこの場合の2の指4の指がしている柔軟な動きを忘れずにやれば自然にバネの強さはコントロールできるようになります。
やってみれば気が付きますが2の指で支えれば手は内側に少し傾きます。4の指ならば外側になります。つまり3の指はまっすぐ下ではなく指のサイドを使うようになります。
決して強く叩き付けてはいけません。指の関節はそのような暴力には耐えられず関節はグラグラになって、もはや音のニュアンスを聞き取ることが不可能になってしまします。コンクール上がりのピアニストによくみられるものです。指は柔らかい握力のもとで繊細にものを掴むことができます、よく関節が弱く第1．第2関節が引っ込んでしまう子を見ますが、僕には大変にかわいそうなことに思えます。子供にも音楽にも。ものを優しく掴むようにては使うべきです。音楽教育に心を砕いた三善晃氏は彼の教本の中で隣の指に寄り掛かるように弾いてごらんと書いていたように記憶します。音楽表現に必要なレガートがこういうタッチを持たないと不可能になります。
演奏行為を音楽への正しい心でしようとすると、すべての行為を自身で確かめ意識化して、そのうえで無意識となるまで繰り返すことが必要です、ツエルニー60番を練習したことがありますか？そこにはそれぞれの繰り返しを30回と、違いは判らないけれど36回とか書いてあります。ピアニストになりたいと思ったら、正しく考え、正しく準備し、その回数を一度でもいいからやってみることを薦めます。ハンゼンは実際にやらせました、少なくとも僕には・・。苦しくて悔しくて何もできなかったドイツ留学時代ですが今になってその意味をかみしめています。タッチのことについてはこのホームページの現代ピアノ奏法という項に詳しく書いてあります。来年こそは公開講座を継続して行います。実際の音と視覚で確かめてください。
若き音楽家への提案シリーズ 第1回
練習について
毎日の練習の仕方一つで音楽との結びつきが強まったり、音楽から離れてしまい辛い日常を強いられたりすることは経験で知っている事でしょう。私の経験を若い音楽家へ伝えることが出来れば嬉しいと思います。 私の若い頃の悩みはテクニックの無さでした。これは誰もが思うところであるし、だから練習しなければならない、と重苦しい気持ちで楽器に向かうのです。周りを見渡すと皆良く指は動くし、正確に鍵盤を捉えるし、どうして自分はうまくいかないのだろう・・・と悩むこともあるでしょう。弾けている人は実に楽そうに見えるし、あのように楽に弾けたらなぁ。と思ってしまいますね。しかしここに落とし穴があるのです。では楽に弾けるようになるために必死で練習するの？難しい問題を単純化して理解したいと性急に考えるのは若い情熱溢れる時代には仕方のない事であるのかもしれませんが、時間がもったいないのでは？出来ないことに苛々しながら練習しても決して弾けるようにはなりません。却って下手になる事が多い。出来ない！という思いを繰り返すのですから当然です。 私が諸君に薦めたいのはテクニックの問題を音楽的な問題として統合することです。困難なパッセージがあったら、それをただやみくもに繰り返すのではなく、その難しさがどこから生じているのかを見定めることです。そのパッセージを音楽的に極めて美しく演奏することを目指すのです。機械的な練習は苦しいだけでなく音楽性から遠ざかります。楽に弾けたという自己満足に達した時には音楽は呼吸を止めてしまっているでしょう。パッセージを分解し美しい和声を付けて作曲すると、なんとも楽しく美しい景色を見られるようになります。リズムを複雑にして身体の躍動感からそのパッセージを研究すると音楽的抑揚を感じられ音楽的に弾けるかもしれません。そういう練習をしていくと技術的な問題が音楽的な解決を伴って難しさ自体を感じなくなるのです。それがテクニックの解決法です。つまり課題を意識したら、その上のより困難な課題を創出するのです。 でも・・指の強さが無いと何をやっても上手くいかないのでは？という声が聞こえてきます。 では指の強さとは何だと思いますか？と問えばそこから演奏についてのあなた独自の方法が考えられるではないですか。大きい音を機関銃のように出して人をびっくりさせることですか？そうではありますまい。ではもう一歩進んで指の強さ、それはバネの強さですか？支える関節の強さですか？と問えばもう練習の筋道が見えるではありませんか。 勿論、理にかなった指の鍛え方については教えてあげることは出来ます。各人異なった身体条件があるので一概には言えません。只、指は耳と共に鍛えなくてはならない事を忘れてはなりません。 練習は美しい音を目指して始めるのが良いようです。子供を教えている先生方、「さあ、今日も美しい音を聞かせてね」でレッスンを始めるとよいでしょう。 「音楽を愛する友へ」というエドウィン・フィッシャーの小さな本があります。お勧めします。専門家も素人でも音楽する心に違いはありません。
雑感 正しく歌うということ
公開セミナー ご報告
古典の音というテーマで行った講座で18世紀の音楽家たちが求めた正しく歌うことの意味について音程感を中心に話をしたが、歌うということについて一般に誤解もあるようなのでそのことを書いてみたい。 バッハの時代には歌われる音程への注意力は現代より高く、細かく微妙な差異を聞き分けていたらしい。例えば、全音程を9段階に分け大半音（e~f cis~dなど）に5、小半音(c~cis a~asなど）に４の幅を与えその音程の差異を聞き分けていた。調律された鍵盤楽器にとって音程は演奏者によって作れるものではないと思われるかもしれないが、そうではない。演奏者の音感によって正しい音程が鍵盤楽器でも作る事が可能なのだ、いやそれどころか鍵盤楽器においてこそ、音程を正しく作る事の重要性が明らかになるのである。なぜなら転調による和声の変化に応じて同じ音でも身体の中で感じ取られ歌われる音程は揺れ動くべきものだからである。例えばgisとasでは勿論違う音が作られなければならない。現代ピアノ教育においてそのことが忘れられているのではないか・・・そういう内容の話をしたのである。 私が“歌う”という言葉を多用してしまったこともあるのだが、誤解を招いたふしがある。日本では歌うという言葉が、感情を込めること、いわゆるこぶし的な歌いまわしをすることと繋がってしまうようなのだ。それはあまりにも安易で驚いてしまうが、しかし思えば、実際の音楽教育の中で正しく歌うということが考察の対象となってきただろうか。歌うことは崩すことだ（上等に言うとデフォルメする）、といった認識しかされていないのが本当のところではないか。声を出して歌うときには（正確に言うと音を動かす時に）音の通り道を身体の中に作らなければ歌えない。その音程の距離感を身体に整える事が正しく歌うことを学ぶという意味だ。フレーズ全体を見通して和声的な力学に応じて音の動きを整え音楽の文章を正しく形作る事が音楽的な演奏につながる。それは極めて理性的で客観的な作業なのである。歌うという言葉をその意味で理解してもらいたい。そうすれば、すべての技はベルカント的な身体感覚から生まれると言えるし、ホロヴィッツが語った“技の基本はすべて、ベルカント”という言葉の意味もそこにあるのである。ついでに言うとベルカントという言葉も翻訳不可能な言葉である。声楽家は各人異なる身体を持っているのであるから方法論は各人様々なものであるはずだ。ベルカントというのは方法論というものではなく、一つの原則のようなものであろう。正確には原則への想念のようなものと言えるかもしれない。ここで次のようなことに考えが及ぶ。方法論とかメソッドと言うものは、あくまで一人の人間が編み出す極めて個人的なものであって、誰にでも汎用され得る便利な道具として方法論を考えてはいけないということだ。ましてメソッドによって人を導こうとすることは大きな誤りであるということだ。しかし原則というものは厳然として存在するのだ。そのことを理解したうえで各人がそれぞれの方法論を作っていくべきである。私はそう考える。
ブラームスピアノ協奏曲 第二番
2016年8月28日に東京第一生命ホールで増田宏昭氏指揮によるジャパン・クラシカの第8回定期演奏会で演奏いたしました。アマチュアオーケストラですが皆さん音楽を愛し演奏していて、とても良いオーケストラでした。この曲は50分以上かかるスケールの大きい曲で、ピアニストにとって難曲中の難曲です。事前の練習では小さいピアノでのオケ合わせとなり、なかなか音楽が伝わらずに苦労しましたが、演奏会当日はホールの響きとスタンウェイのピアノによって初めて私もオーケストラもお互いを聴きあえたように思います。 オーケストラの皆さんありがとうございました。
この演奏会の話は、大学時代の友人でもある増田氏から2月1日にドイツから電話が入り、打診されました。定年を3月に控えた私は、大学で最後の試験シーズンの真っ最中でした。 若いころから弾いてみたかった憧れの曲でしたが、何しろ技術的にも音楽的にも難しい曲です、すぐに断るのも癪だから、2日間時間をもらい弾いてみました。若い頃は力任せに挑戦していたのですが、歳を重ね音楽的にも技術的にもしなやかに難しさを拡散していく方法が身についてきたのでしょう、通して弾いてみて何とかなるような気になっていました。引き受けることを連絡してから、8月までの間猛練習が続きました。定年を迎え新たな音楽人生のスタートを考えていたこの時期に、このような形で、まずはピアニストとしての猛練習で始められたことを幸運に思います。とはいっても7か月でこの大曲を産み落とさなければなりません・・・、時間を逆算してスケジュールを立てましたが、なんと早く時間が過ぎていったことでしょう。演奏会当日になって、あと数か月あったなら・・・という思いがありました。至らないところは多々ありましたが、増田氏の見事なサポートのおかげでブラームスの音楽を楽しむことができました。聞いてくださった方ありがとうございました。 Youtubeで"Japan Classica Brahms" "Pianoconcert no.2" と検索をかけると第2楽章が見られます。
ピアニストの発声法
公開セミナー ご報告
少し時間は経ってしまったが、6月10日札幌 23日東京で公開セミナーを行ったので、そこでの話を要約してみよう。 講座ではピアニストの発声法と題して西洋音楽の楽音というものに共通するベルカント的な感覚について話をした。かつてホロヴィッツが彼の超人的なテクニックの秘密を問われて、ベルカント！と一言で片づけてしまっていたのを思い出す。芸談風の話は常に分かりやすい。ホロヴィッツの言葉もなるほどと納得することはできるのだが、さてどういうことであろうかと考えると、難しくなる。だいたいベルカントという言葉自体が定義できる筋のものではあるまい。ベルカントとは直訳すると“美しい声”であるが、声楽家が目指す発声の理想形を指すようだ。聴覚というものは一般にその音が発生した原因や状況を統合して判断させるという機能を持つようだが、音楽において音は演奏者の身体感覚を表すものだ。声楽の声は歌っている人間の身体感覚を表現し、その身体感覚は聞き手に伝播する。理想的なベルカント発声を手に入れると、音程やダイナミックを自由に変化させ得るし、美しく音と音の間をつなぐことができる身体の状態となる。つまりベルカントとは音楽の機能を何不自由なく満たせる演奏者の身体感覚ともいえるものである。この意味でホロヴィッツは使ったに違いない。そうなるとこのベルカント的身体感覚はすべて楽器の音に共通する楽音の理想となのである。
さて我々が親しんでいるピアノという楽器について考えてみよう。音を出すということに限って言うとピアノは最も簡単な楽器である。誰でも鍵盤を押せば音が出る。他の楽器では音を出すこと自体が難しいが、音を出せるようになるまでの過程で音楽的な準備が次第に整うといった面がある。フルートやヴァイオリンのことを考えてみるとよい。ピアノから音楽に入る子供は多いが、音の長さや音程を作ることなど、音楽の機能を学ぶことが疎かになりやすいという欠点を持つものだということを指導者は理解していなければならない。ピアノの曲は音が多いので両手を駆使し弾くこと自体が難しいから、音を大切にすることよりも頭の訓練、運動をコントロールするトレーニングをすることに努力が偏るのは致し方のないことかもしれないが、美しい音への思いは音楽への入口であることを忘れてはならないだろう。
音楽の勉強が進むと次第に音質の問題が意識されるが、それはピアノ以外の楽器、オーケストラ、声楽を知ることによって、つまり音楽経験の蓄積によって音への意識が高まるからであろう。ピアノを含む鍵盤楽器は悪く言えば本当の楽器の代用品的なところがある。レッスンでも、声のように、ヴァイオリンのような音で・・・、木管楽器の響きで・・・、などとは日常的に使う言葉であろう。
講座ではピアノの鍵盤の沈み込む僅か８ｍｍの中でいかに加速度や重量を加減しながらエネルギーを音に変えていくかを、一つの方法として私が日々実践している練習法を説明し、楽音として示してみた。勿論、これが唯一の正しい方法だというつもりはない。人それぞれに違った身体を持ち、感覚を持っているのだから違った方法があって当然である。しかしベルカント的な身体感覚として、そこに共通した原則があるに違いない。タッチの問題は量的なものと質的なものとが交差する大変に興味ある不思議な世界なのである。紙上では音を示しえないのが残念であるが、これからもセミナーでは実際に音と音楽を示し、文章では音楽する行為について考えていこうと思う。ホームページに掲載した現代ピアノ演奏論の中に、文章で表せる範囲でピアノのタッチについて書いたので、興味のある人は読んでほしい。
講義のほかに公開レッスンも行った。札幌ではハイドンのソナタを渡部美蕗さんが弾いた。いわゆる古典作品の演奏について、教育の現場ではそれが大切な基礎であると、どの教師も言うところであるが、単にテンポを正確にとか、ロマン的なルバートを排除してとか、を言うにとどまり、学ぶ者にとっては古典作品が窮屈なものに思えてくるように感じるであろうと思われることが多い。そうではなく古典といわれる時代の作曲家が尊ぶ構造的なものを美的に感受する力を磨くことで、もっと古典の作品を自由で生き生きとした演奏することができるはずである。この点を少し修正してみたが、ハイドンの世界が実に豊かであるかがレッスンを聞いた人に伝わったのではないかと思う。 東京ではブラームスの作品118から三曲を橋詰香菜さんが弾いた。ドイツロマン派の作曲家はドイツ古典の作曲家が築いた形式の美しさに敬意を払いながら、新しい時代の音楽芸術の形がどういうものであるべきかを模索し、腐心しているのである。演奏に際しては曲の持つ強いロマン性に負けずに、作曲者の作品構造への意匠に目を向け、音楽として、しっかりした器を作るように心がけて演奏を形作ることが大切になる。単に気分的なものに支配された演奏では音楽の深いロマン性を聞くものに伝えることはできない。レッスンではブラームスの音楽に必要な音を作る方法、作品構造上の工夫を読み取ることを中心に話をしたが、演奏がそれによってブラームスの音楽に近づいたことを演奏者も来ていた人たちも聞き取ったことと思う。音楽はなによりも聞くことによる経験の蓄積が大切である。そして最初に述べたベルカント的な身体感覚を大切にして楽音を磨くことが豊かな音楽性につながるものであることを強調しておきたい。前にも書いたが、紙上では音楽や音は示せないが、考えを整理し、思索の経路を示すことは文章でしかできない。公開セミナーで音を示し、ホームページ上で、言葉によって意識を高め、音楽する楽しさと意味を人に伝えていこうと思う。
現代ピアノ演奏論
はじめに
前回はスケッチ帳に残されたベートーヴェン自身のピアノ練習を手がかりにして、ベートーヴェンの音について考えた。ベートーヴェンの身体の内で膨れ上がる音への欲求とその技巧的なものは、ベートーヴェンの音楽様式と切り離せない要素であることを述べた。今回の“現代ピアノ演奏論”では、今日、音楽家の意識において希薄になってきている、「音を作る技術」”Kunst des Tonbildungs”についてブラームスの51の練習曲の意味を考えながら、ピアニストとして私の学んできたことを述べてみる。 ある作品を演奏しようとするとき、その音を思わずに音楽を考えることは出来ない。ベートーヴェンはベートーヴェンの音で、シューマンはシューマンの音で演奏されなければその音楽は意味を失うのである。一人の演奏家にとっても美しい楽音への愛着と、音を磨く楽しさは音楽する喜びの大きな部分を占める。ホロヴィッツがテレビのインタビューで彼の超人的テクニックはどのように作られたのかを問いかけられたときに、子供っぽい表情と声で、「ベルカント！」と答えているのを見たことがある。名人の芸談は常に興味深いが、ホロヴィッツの言葉もその類で、音楽家なら即座に彼の言うところを直感的に理解するが、さてそれはどういうことなのかと考え出すと、そこに積み上げられた膨大な訓練の時間を思い呆然とするのである。音を作る技術は奏でられる音でしか証明できないもので、それを科学的に説明することはできないものである。しかし名人は必ず技術として自分の方法論を持っているものであり、その技術の精密な仕組みは数値的に計測できると本人が思ってしまうほど明確なものなのである。 演奏している人間の身体のなかには、計測できるものと計測を拒むものが混然と混じり合う実に興味深い世界が広がっているのである。演奏学というものが可能であるとすれば、それは音楽する人間の精神と身体の関係を科学的に解明できるところまで徹底して分析し、質と量の関係を精神と身体の経験において深く思索し哲学する領域となるだろう。
ブラームス51の練習曲について
ベートーヴェンの指練習からブラームスの51の練習曲までは、およそ100年の時間的な経過があるのだが（出版は1893年、生存中に出版された最後のもの）、そこにはベートーヴェンから一直線に繋るピアノ演奏技術の本質的なものが示されている。 ブラームスは時代からみればロマン派の後期にあたる時代を生きた音楽家である。ワーグナーを中心とした多くの表現主義的な芸術家が爛熟し解体していく和声組織の内にその過剰な表現を追い求めていった時代的潮流の中で、それに背を向け音楽の形態理念を古典に求めた音楽家である。その精神的態度は古典作品に対しては優れた解釈者となり、同時代の作品に対しても客観的態度をもって接した。ブラームスは音楽史上での彼の立ち位置を自覚した作曲家であった。 彼が残した51の練習曲はブラームス作品演奏の手掛かりになるばかりでなく、ベートーヴェンからロマン派音楽全体を見渡したピアノ奏法の総まとめ的なものになっている。実用的なピアノ練習曲と言うよりは技術論であり鍵盤楽器の発声法として、演奏する身体を科学的に分析した図鑑のようなものになっている。私はこの練習曲を扱うとき優れた職人の工房に足を踏み入れたような高揚した気分にさせられる。工房には無数の鑿や道具類が並び、そこに51の砥石が静かに置いてある。砥石はどのような鑿を研ぐのか知らなければ意味の無いようなもので、職人の技と質に対するこだわりが工房の空気の中に満ちている・・・・、ブラームスの51に練習曲はそのようなものである。昔ヨーロッパにまだ良い教師が多くいた頃には、この練習曲はよく使われ、教師は忍耐強く身体感覚として“音”を教えたものであるが、現代ではこの練習曲をどのように使って良いものかを理解すること自体難しくなっているのである。講座では実演しながら説明したが、紙上では音は伝えられないから言葉によって概念的に述べることになる。
講座ではこのほかにも例をあげて弾きながら練習の方法を述べたが、紙上では音が示せないので、誤解を生みやすく却って多くの誤りを生む危険があるのでこのくらいでやめる。 私事になるが私の師匠はコンラート・ハンゼンというエドウィン・フィッシャーに認められ彼のアシスタントを務めていたピアニストであり、戦後はドイツピアノ音楽の伝統を伝えたいという熱い気持ちを持ち指導に当たった先生であった。この先生の下でブラームスの練習曲も徹底して学んだが、最初は自分で勝手に練習してこないように諭された。最初から先生と一緒に練習を始めるのであった。基本的なことの繰り返しではあるが実に有効なものであった。単にテクニックの問題を明らかにする事だけではなく、身体の内側から音質を聞き分ける力を養うことが出来たように思う。クララ・シューマンの娘オイゲニーがクララの勧めでブラームスのレッスンを受けた様子がオイゲニーの手記によって伝えられている。やはり５１の練習曲を基にレッスンを受けたらしいが、その効果についても同じ印象を受けたようである。ハンゼン先生はこの他にも例えばツェルニー40番のスケールを指定のテンポで（かなり速い）調を変えて、しかもハ長調で私用した指使いのままで弾くことなどを当然の事ように要求したが、オイゲニーの手記によるとブラームスもそのようにレッスンしたらしい。
タッチの基本原則について
現代に生きる我々は科学的合理性の上に考える習慣を身につけている。其の上に発達した技術によって拓かれた可能性は無限に広がり我々の生活を便利にし、宇宙をも解明しようとしている。しかしそれは物理的に正確に計測できる対象に対して有効ではあるが、我々の精神や心の問題は計測できないものであり、言葉によって表現するしかない世界が残されているのである。計測出来るものと、計測出来ないものを峻別して考えることがだんだん難しくなったが、理性に照らしてこの領域を見定めようとするならば実に豊かな世界がここに拡がっている。音楽は楽器や身体という物質（計量できるもの）、と精神（計量できないもの）が交わり生命の中で美しい表現となる世界である。 タッチの基本原則についてはトビアス・マテイがその著書“タッチの基本原則”の中で詳細な研究を繰り広げていて大変に学ぶところが多い。
まとめ
講座のおしまいには遠山一行氏の「失われた声」という一文を紹介しヨーロッパ音楽がその伝統の中で培ってきた楽音と言うものが変質し失われてきているという遠山氏の言葉を、ハンゼンの嘆きと私の体験と重ねてお話した。ここまで述べてきた“音”は勿論ヨーロッパで発展し受け継がれてきた調性音楽における楽音についてである。音を聞き分ける力には長い歴史のなかで培かわれ鍛えられた耳の訓練、技術の訓練が織りなす精神構造の基盤と言うべきものが存在しているのである。今日人は簡単に現代音楽を語り、調性音楽はもう古臭く脱ぎ棄てられるべき衣装であるかのように考えているらしいが、問題はそんなに簡単ではないであろう。勿論芸術は変化するし時代を表現すべきものである。しかしベートーヴェンやシューマンが現代音楽風な無機質の音で演奏されるのを見るのは辛いものである。伝統と伝承は異なる。伝統とは精神的態度のなかに受け継がれるものであり、伝承とは技術に関する事柄である。しかし芸術の世界では伝統と伝承は切り離せない。芸術にあって技術は心であり、精神は技術となって伝えられるからである。音楽は例えるならば無形文化財のようなもので、その音楽に相応しい楽音が失われたなら音楽の大部分が失われた事なのである。この事を深く思う人間が少なくなった。遠山氏のつぶやきはそのことを憂いているのである。
ベートーヴェン演奏論
はじめに
ベートーヴェンを少しでも適切に演奏する事が今日では大変に難しいことになっている。ただ単に正確に音符を追い、表面的に弾くのは簡単なことであるが、それではベートーヴェンを演奏したことにはならない。エドウィン・フィッシャーは次のように美しい言葉でベートーヴェン演奏について述べている。 “ベートーヴェンの作品を研究するに際して直面するさまざまな困難や疑問は、一人の音楽家がピアニストとしての技術を磨くことだけで解決するようなものではなく、一人の芸術家としての、いや、一人の人間としての修業の全体に関する問題である。ベートーヴェンのソナタの特徴は、有機的に成育を遂げたその構造にある。それは美しい楽想を羅列したものではなく、次々と紡ぎ出された情緒の連続でもない。いわば彼の作品は石に石を重ね合わせ、繋ぎ合せて建てられ、壁を塗られた建築のようなものである。だからすべての細部が、曲全体との関連を通してはじめてその全き意味、全き作用力を持ち得るのだ。”
（*ベートーヴェンのピアノソナタ エドウィン・フィッシャー著 みすず書房） また優れたベートーヴェン研究者であるワルター・リーツラーはその著書の中で次のようにベートーヴェン演奏の難しさについて適切に指摘している。 “ベートーヴェン自身が言うように常に全体を見ている人だけ、言いかえれば一つ一つの楽章又は作品の持っている独特の形態理念（ゲシュタルトイデー）をあらゆる細部に生かすことのできる人だけが、ベートーヴェン作品を適切に演奏できる。ベートーヴェンの場合には、我々が全体性の理念“Idee des Ganzen”と呼んでいるあの不可思議なものを曲の最初から感じさせるようにする事が重要となる。”
（*ベートーヴェン ワルター・リーツラー著 音楽の友社）
簡潔な言葉であるが、ここで語られていることがベートーヴェン演奏の難しさのすべてを表している。全体性の理念を曲の最初から感じさせるようにする事・・・というと観念的で難しく聞こえるが、独特の形態理念をその根本的な細部である≪音≫の中に示せること、つまり最初の音の中に全体が現れるような・・、という言葉に変えれば、演奏者にとっては解りやすい。しかしそのような音を手に入れるにはエドウィン・フィッシャーが言うように一人の人間の修業の全体が関わってくる。つまり最終的には人格的なものが関わってくるが、演奏者にとっては作品に相応しい音を求めて、先ずは身体的な厳しい訓練が必要欠くべからざる前提となる。この講座ではスケッチ帳に書き記されたベートーヴェン自身の練習法を参考にして彼の奏法を研究し、ベートーヴェン作品を演奏する上で必要な“音”を探っていく。音というものは音を発する身体の状態そのものである。ベートーヴェンの音を求めて自己を磨くことがベートーヴェンの身体に近づく唯一の道であるし、彼の作品の有機的全体を直覚できる精神に自身を高めてくれるのである。
スケッチ帳に書き残されたベートーヴェンの指練習
ベートーヴェンが彼のインスピレーションをスケッチ帳に書き留めてそこから全体を構成していくという作曲の仕方をしたことは良く知られている。インスピレーションが全体を示すこともあれば、一つの小さい動機であることもあるが、しかしいずれの場合も最初に直感に現れたものから、生来の強靭な身体と精神によって堅牢な作品を生んでいくのである。その過程がスケッチ帳を詳しく探っていくと見えてくるので、スケッチ帳は研究者にとって宝の山のようなものである。スケッチ帳を丹念に調べ上げたノッテボームによる詳細な研究は我々に多くのことを教えてくれる。
英国博物館所蔵の1786～1799年ころのスケッチ帳が印刷楽譜として読みやすい形で出版されている。私も所有しているが、それを見るとベートーヴェンがそこにいるような興奮を覚えるのである。そのスケッチ帳の中に彼自身のピアノ演奏を想像させる彼の指練習が書き残されている。ウィーンに出てベートーヴェンはピアニストとして貴族社会に認められていくのであるが、ベートーヴェンが拓いたピアノと言う楽器に対する技術の革新的な部分は彼の作品として結実する作品の内的構成要素として重要な部分を担っているように思われる。
ここでも同じくベートーヴェンは回転する手を意識している。柔らかい握力からくる手の内的な統一感を失わず、回転軸を意識する事によって密度の高いレガートを得ることを練習の目的としている。これもまた奏法的に見て画期的な意識の持ち方なのである。とりわけ鍵盤楽器という音程を操作できない楽器にとってレガート奏法は不可能に思えるものである。それを手の回転によって離れた音と音を結び付けようとイメージし身体が不可能なことを可能にしようと努力する身体感覚を持つように導くベートーヴェンの指示はレガートと言うものの本質を示していると言えよう。このzusammmengehaltener Hand という言葉自体もその身体感覚を言葉で説明する事は不可能であり、音の質感としてのみ奏者の手の内にある音の触覚を人に伝え得るものであろう。決して固く緊張させた手の状態ではない。ちょうど弦楽器奏者の弓の持ち方に近い感覚であろう。ピアニストはその手を作るために訓練を続けるのである。講座ではこの練習も音で示し、例としてこの音と音の間の密度というものがソナタ作品10－１のテーマ、第2テーマ、そして曲全体を構成する身体感覚であることを示した。とりわけ2楽章の第2テーマにおける装飾的なパッセージもその中に1楽章の最初の音程を発見できるであろうこと、音楽の全体の意味を理解して正しく奏していれば美しくレガートで演奏できるし、この部分に多くの人が感じるテクニック的な困難さは、音楽的な問題として高次に解決されることを解説した。
クラマー練習曲に記されたベートーヴェンの指示について
ベートーヴェン作品演奏のために参考になるものがもう一つある。クラマー練習曲について、ベートーヴェンは自分の作品への練習曲として良いものであると認めているが、各曲にベートーヴェンが指示したことをベートーヴェンの晩年彼を世話したシンドラーが記憶しメモしたものが残されている。シンドラーに関してはその資料的価値に疑いを持つ人がいるのは理解しているが、この楽譜に関してはベートーヴェンの演奏を考える上で彼のスケッチに見られるものに共通した理念が見られるので、私は充分信用して良いと思う。
「メロディーを作っているそれぞれのグループの最初の音を非常に緊密に繋げるために５の指を鍵盤の中に残し次の音が奏される前に上げてはならない。そうする事によって５の指で奏される音がメロディーとしての内的な緊密さを得る。」
指は鍛えられなければならないが、誤った方法で強くなってしまった指は音楽的に奏する事に適さなくなってしまう。そればかりか音に対する感受性そのものに影響を与え、音楽的な耳を育てられない。このことを指導者によく考えてほしいと思うのである。
音楽的に演奏しようとすれば技術的なことは大概解決する事なのである。あるいは技術的な困難さがどこから生じるのかを少し考えれば音楽的に成長できるということだ。
全体の理念を曲の最初に感じさせるということ
曲全体を構成している動機の有機的な発育を感じ取ることがベートーヴェン作品を演奏する上での喜びである。“全体性の理念”というものは分析によって理解されるものではなく、生命ある身体の中で直覚されるべきものであろう。フルトヴェングラーは「音と言葉」という著者の中で、偉大なものは単純である、その単純という言葉が、全体という概念を前提としているからだ。と書いている。そして全体と言う概念を持ち得るのは我々が有機的な世界に属しているからである、と続けている。 ベートーヴェンのソナタはすべて動機の発育・発展により形作られた有機的全体としての姿を現しているが、その事を作品２－３のソナタで見ていこう。
ベートーヴェンソナタ作品２－３の各楽章の出だしである。一見して一つの動機からすべての楽章が生まれていることが解る。理解する事は難しくはない、しかしこの事を演奏により聴く人に有機的な生命を持った曲としての確固とした性格を伝えることが難しいのである。講座では演奏を交えこのソナタを一つの生命体として見えてくるように話を進めたが、紙上では言葉で概念的に示すしかない。このソナタの出だしの三度の重音による動機は弾きにくく、この曲を学ぶ学生にとっては多少の恐れを伴うものであろう。
しかしソナタ全体を作っているこの動機が二楽章では美しく深い旋律を奏でるのである。gis~fis-gis-a-fisの旋律の動きをもう一度一楽章の最初の動機に重ね合わせてみれば曲全体を有機的に統一しているこのソナタの遺伝子のようなものに愛着が湧いてくるだろう。一楽章最初の動機e~d-e-d-e-f-e-d-gもe~dの音の繋がりの中に旋律的な柔らかさを感じとり演奏できれば、単に運動的なテクニックの難しさにとらわれることから解放される。ヘンレ版の三度の指使いは却って難しいように思われるが、その指使いは動機の音楽的意味の中で考えられたものである。動機の意味を理解するならばどのような弾きやすい指使いでも構わないが、三度のトリルを機械的にしっかり演奏しようとして息をつめ体を固くして気合を入れて始めたならばこのソナタは台無しになってしまう。何かに問いかけるように優しく始まるこのソナタの出だしの部分は最も重要な部分であるのだから注意して欲しい。このソナタに限らずベートーヴェンのソナタの出だしは曲全体にとって重要となる。作品３１－２“テンペスト”の最初のアルペジオを気分的に崩して弾いたならば全体の意味が解らなくなるし、ワルトシュタインソナタの出だしの和音の繋がりを密度の最大限に濃いレガートで始めなければ、曲の意味がすべて失われるのである。エドウィン・フィッシャーやリーツラーの言うところの、最初に曲の全体が現れていなければならないという意味はそこにある。
作品２－３のソナタについて付け加えるならば三楽章の出だしも一楽章出だしの動機から生まれたものであることを演奏に現してみること。四楽章の出だしも難しいと思うかもしれないが、和音の連続を機械的な均等さを誇るように弾くのではなく、そこにやはり一楽章の動機から導き出される音のグループを意識して弾けば元気よく上昇していく線も全体の中で音楽的意味を持つものとして認識できる。つまり(c-h-c-d)=(e-f-g)=(a-h-c)=(d-e-f)という、動機から発生する鼓動を意識することで、そのパッセージを機械的なものと思い込んでいた時の難しさは消えるであろう。その後に続く16分音符による下降するパッセージはその前の上昇を受けての圧縮された音の質によって作られているから、音楽的なバランスを感じ、保たなければならない。その後に続く音形の中にも第1楽章の第二テーマが見つかるであろう。ベートーヴェンのソナタを学ぶということはこのような沢山の音楽的な思考法を鍛錬する事なのである。
まとめ
ベートーヴェンという音楽家は音楽史の中で最も高いところに聳える作曲家であり、以降の作曲家でベートーヴェンの影響を受けなかった作曲家はいまい。ベートーヴェンを正しく学ぶことはその後に続くロマン派作品や近代の作品を正しく理解することにもなる。ベートーヴェンの芸術に触れるものは全人格的に影響を受けるのである。ベートーヴェンを適切に演奏するためには・・、やはりエドウィン・フィッシャーの言うように一人の人間の修業の全体が関わってくるのである。 注：クラマー練習曲とベートーヴェンの指練習に関しての譜例は次のものによる 21 Etüden für klavier ,nebst Fingerübungen von Beethoven herausgeben von Hans Kann Universal Edition no.13353